- गिरीश रस्तोगी
संस्कृत के महान नाटककार कालिदास ने अपने नाटक ‘मालविकाग्निमित्र’ में अत्यन्त मनोहर नृत्य-अभिनय का उल्लेख किया है। वह चित्र अपने में इतना प्रभावशाली, रमणीय और सरस है कि समूचे प्राचीन साहित्य में अप्रतिम माना जाता है। ‘मालविकाग्निमित्र’ नाटक में दो नृत्याचार्यों में अपनी कला निपुणता के सम्बन्ध में झगड़ा होता है और यह निश्चित होता है कि दोनों अपनी-अपनी शिष्याओं का नृत्य-अभिनय दिखाएँ और अपक्षपातिनी भगवती कौशिकी निर्णय करेंगी कि दोनों में कौन क्षेष्ठ है ? दोनों आचार्य तैयार हुए। मृदंग बज उठा। प्रेक्षागृह में दर्शकगण यथास्थान बैठ गये। भिक्षुणी की अनुमति से रानी की परिचारिका मालविका के शिक्षक आचार्य गणदास यवनिका के अन्तराल से सुसज्जिता शिष्या (मालविका) को रंगभूमि में ले आये। यह पहले ही स्थिर हो गया था कि छलिक नृत्य-जिसमें अभिनेता दूसरे की भूमिका में उतरकर अपने ही मनोभाव व्यक्त करता है-के साथ होने वाले अभिनय को दिखाया जाएगा। मालविका ने गान शुरू किया। मर्म यह था कि दुर्लभ जन के प्रति प्रेमपरवशा प्रेमिका का चित्त एक बार पीड़ा से भर उठता है और फिर आशा से उल्लसित हो उठता है, बहुत दिनों के बाद फिर उसी प्रियतम को देखकर उसी की ओर वह आँखें बिछाये है। भाव मालविका के सीधे हृदय से निकले थे, कण्ठ उसका करूण था। उसके अतुलनीय सौन्दर्य, अभिनयव्यंजित अंग-सौष्ठव, नृत्य की अभिराम भंगिमा और कण्ठ के मधुर संगीत से राजा और प्रेक्षकगण मन्त्र-मुग्ध से हो रहे। अभिनय के बाद ही जब मालविका परदे की ओर जाने लगी, तो विदूषक ने किसी बहाने उसे रोका।
वह ठिठककर खड़ी हो गयी उसका बायाँ हाथ कटिदेश पर विन्यस्त था, उसका कंकण कलाई पर सरक आया था, दाहिना हाथ शिथिल श्यामलता के समान सीधा झूल पड़ा था, झुकी हुई दृष्टि पैरों पर अड़ी हुई थी, जहाँ पैर के अँगूठे फर्श पर बिछे हुए पुष्पों को धीरे-धीरे सरका रहे थे और कमनीय देहलता नृत्यभंगी से ईषदुन्नीत थी। मालविका उसी प्रकार खड़ी हुई थी, जिस सौष्ठव के साथ देहविन्यास करके उसको रंगभूमि में खड़ा होना उचित था। परिव्राजिका कौशिकी ने दाद दी-अभिनय बिल्कुल निर्दोष है। बिना बोले भी अभिनय का भाव स्पष्ट ही प्रकाशित हुआ है, अंगविक्षेप बहुत सुन्दर और चातुरीपूर्ण हुआ है। जिस-जिस रस का अभिनय हुआ है, उस-उस रस में तन्मयता स्पष्ट लक्षित हुई है। भावचेष्टा सजीव होकर स्पष्ट हुई है, मालविका ने बलपूर्वक अन्य विषयों से हमारे चित्त को अभिनय की ओर खींच लिया है। कालिदास ने इस श्लोक में भारतीय संस्कृति, कला, सौन्दर्य और अभिनय का सजीव आदर्श प्रस्तुत कर दिया है। वैसे भी कालिदास रंगमंच को ‘चाक्षुष यज्ञ’ कहते हैं। उनका यह श्लोक इसका उदाहरण है कि संस्कृत नाटक का सौन्दर्यशास्त्र भारतीय संस्कृति और परम्पराओं से निकला हुआ है और चिन्तन, आनन्द, सौन्दर्य बोध से जुड़ा है। संस्कृत में हमेशा अच्छे नाट्यप्रयोग पर बल दिया गया है। अच्छे नाट्यप्रयोग में जितना ‘क्रीड़ा तत्त्व’ जरूरी माना गया, उतना ही उसका परिष्कारकर्ता और शुभ, मांगलिक रूप भी। लेकिन कहीं भी वह लोक से अलग नहीं है, लोक का भावानुकीर्तन है, जीवन के विभिन्न भावों, क्रिया-व्यापारों के साथ नाटक हमें सामरस्य की ओर ले जाता है इसीलिए हमारा संस्कृत नाटक जीवन के उल्लास का, आनन्द का प्रतीक है, पश्चिम की तरह अनुकरण और ट्रैजेडी का नहीं। संस्कृत नाटक और रंगमंच इसीलिए लोकधर्मी और नाट्यधर्मी दोनों परम्पराओं से विकसित हुआ है। लोक व्यवहार और मानव स्वभाव को ही प्रमाण मानते हुए संस्कृत नाटक परिष्कृत बुद्धि, समृद्ध कल्पना और कलात्मकता का प्रयोग करता है। वह एक निश्चित दर्शन और संस्कृति का परिचायक है। भारतीय नाटक और रंगमंच के देवता नटराज शिव स्वयं सामरस्य और मांगल्य के, कल्याण के प्रतीक हैं।
हमारे यहाँ नाटक और रंगमंच का उदय ही धार्मिक कृत्य, धार्मिक अनुष्ठान के रूप में हुआ था। इसलिए उसका स्वरुप अनुष्ठानपरक है। पूर्वरंग की सारी प्रक्रिया में एक सम्पूर्ण विधान है-प्रत्याहर से से लेकर प्ररोचना आदि तक इन्द्रध्वज आदि सारा विधान धार्मिक और अनुष्ठानपरक है इस अनुष्ठानिक वातावरण की सृष्टि कई नाट्यरूढ़ियों और धार्मिताओं के आधार पर की जाती है। नाट्यशास्त्र में भरतमुनि ने इसीलिए कहा है कि यह नाट्य तो ‘पंचमवेद’ है जिसमें कहीं धर्म है, कहीं क्रीड़ा, कहीं अर्थ, कहीं शान्ति...य़ह नाट्य-रस, भाव, कर्म तथा क्रियाओं के अभिनय द्वारा लोक में सबको उपदेश देने वाला है।...वस्तुतः यह संस्कृत नाटक का सामाजिक पक्ष भी व्यक्त करता है। हमारा मूल स्वर संघर्ष का न होकर, फल का, आनन्द का है। नाटक के कथानक, कथाविधान, कार्याव्यवस्थाएँ आरम्भ और प्रयत्न से शुरू होकर प्राप्त्याशा नियताप्ति से होते हुए फलागम की ओर अग्रसर होती है। इसीलिए संस्कृत नाटक में भाग्य का नहीं कर्म का महत्त्व है और कर्म करने वाला नायक धीरोदात्त नायक है जिसमें लक्ष्य-प्राप्ति के सभी भारतीय गुण मौजूद हैं। रस आधार है पूरे नाटक और रंगमंच का। ‘तेन रस एवं नाट्यम (अभिनव) रसानुभूति ही नाट्य का फलक है इसीलिए हमारे यहाँ नाना रसों संतचारी भावों, स्थायी भावों की योजना की गयी है और ‘रसनिष्पत्ति’ एवं साधारणीकरण को महत्त्व दिया गया है। ‘असुर पराजय’, ‘अमृत मंथन’ ‘त्रिपुरदाह’ नाटकों के प्रसंग भी यह दिखाते हैं कि नाटक जीवन से जुड़ा हुआ था। और भरत मुनि के समय में ही नाटक के विविध अवयव निश्चित हो चुके थे-(1) नट, (2) नटी, (3) नृत्य-वाद्य, (4) संगीत (5) संवाद (6) कथावस्तु (7) रंगमंच। ‘मालविकाग्निमित्र’ में कालिदास ने भी नाट्याचार्य गणदास के मुख से स्पष्ट कहलाया है। नाट्यं भिन्नरूपेर्जनस्य बहुधात्येकं समाराधनम्’। मनुष्यों की रूची भिन्नता के आधार पर ही नाटक-रचना होती है नाटक को एक ऐसी कला माना गया है जिसे हर श्रेणी का व्यक्ति भेद-भाव रहित हो कर देख सके। देवदत्त शास्त्री ने कहा भी है कि ‘सम्भवतः वर्ग संघर्ष को मिटाने का यह सर्वप्रथम प्रयत्न नाटक के माध्यम से किया गया था।’
संस्कृत नाटक जिस वैविध्य, आनन्द और परिष्कार की ओर ले जाता है उसमें संगीत की बहुत बड़ी भूमिका है। उत्सवधर्मिता, विभिन्न रागों का ऋतुओं, उत्सवों, समय और भावों से, रसों से सम्बन्ध नाटककार मानकर चलते-हैं ताल, लय, नृत्य, वाद्य-वादन, गीत का शास्त्रीय विधान एक सम्पूर्ण सौन्दर्यशास्त्र रचता है जो बहुत समृद्ध और गम्भीर, सार्थक, सर्जनात्मक है। ‘स्वप्नवासवदत्ता’ का उदयन और ‘मृच्छकटिकम्’ चारूदत्त तो स्वयं संगीतकार हैं। सूत्रधार, नट-नटी आदि द्वारा मंगलाचरण, गायन, नान्दीपाठ एक ऐसी सौन्दर्य-सृष्टि करता है और उससे पूर्व पूर्वरंग विधान रंगशाला में ऐसे वातावरण की रचना करता है, प्रेक्षक की मनोभूमि तैयार करता है कि हम एक भिन्न लोक में ही पहुँच जाते हैं। यह संगीत और विधान प्रेक्षक को आकृष्ट ही नहीं करता, नाटक के विषय से सम्बन्धित वातावरण की ओर भी ले जाता है। तन्मयता, तल्लीनता पूरा मनोविज्ञान ही बदल देती है। ‘वेणीसंहार’ नाटक में संगीत आरम्भ करने के लिए सूत्रधार की आज्ञा होने पर परिपार्शिवक पूछता है-‘कतमं समयमायित्व गीयताम्’ अर्थात किसी ऋतु के आधार पर गाया जाए ? ये सभी प्रयोग ऋतु, समय, संगीत के आन्तरिक सम्बन्ध को भी व्यक्त करते हैं और ‘नाट्यप्रयोग’ में यह स्वतन्त्रता भी देते हैं कि सूत्रधार आवश्यकतानुसार उसमें परिवर्तन भी कर सके। यह भी विशेष बात है कि संस्कृत नाटक में नृत्य और वादन का प्रयोग अधिक है, गीतों का कम। कहीं-कहीं रचनाकार उस काल के प्रचलित महत्त्वपूर्ण संगीत पक्ष का संकेत भी देता है जैसे ‘मृच्छकटिकम्’ में नायक चारूदत्त के लिए ‘गान्धर्व श्रोतुं गतस्य’ का प्रयोग शूद्रक ने किया है जिससे गान्धर्व संगीत के प्रचलन का आभास होता है। लोकरंजन, काव्यानन्द आत्मानन्द संस्कृत नाटक का अभिन्न अंग रहे हैं।
जाहिर है इस आनन्द तक पहुँचने के लिए प्रेक्षक भी विशिष्ट रूचि-सम्पन्न, संस्कारयुक्त अपेक्षित था। कीथ का तो कहना है कि ‘असभ्य, मूर्ख, नास्तिक और निम्नवर्गीय प्रेक्षकशालाओं में प्रवेश नहीं कर सकते थे।’ वे दर्शक रस-शास्त्र के नियमों के ज्ञाता, नृत्य और संगीत अभिनय से परिचित होते थे। नाट्यशास्त्र में स्पष्ट कहा है कि प्रेक्षक की सभी इन्द्रिय दुरस्त होने चाहिए, ऊहापोह में उसे पटु होना चाहिए-(आज की भाषा में ‘क्रिटिकल आडिएन्स’) दोष का जानकर और रागी होना चाहिए। उसे संवेदनशील, सहृदय होना चाहिए। वह सद्गुणशील हो, कला, शिल्प का मर्मज्ञ हो, ताकि नाटक जैसी जटिल, संश्लिष्ट कला का पूर्ण आनन्दानुभव वह कर सके। प्रेक्षक का सीधा प्रत्यक्ष सम्बन्ध अभिनेता से होता है। हमारी भारतीय नाट्यपरम्परा में निर्देशक का नहीं, अभिनेता का महत्त्व है-समस्त अभिव्यक्त का वही आधार है, मुख्य माध्यम है इसीलिए हमारे नाट्यशास्त्र में अभिनेता का, उसके व्यक्तित्व, गुणों, क्रियाओं का इतना विशद और गम्भीर वर्णन है। अभिनेता का शरीर उसकी वाणी, गति, हाव-भाव, क्रिया-व्यापार सब नये अर्थ देते हैं इसीलिए आंगिक, वाचिक, आहार्य, सात्विक प्रकारों के साथ-साथ आँख, सिर, हाथ, पैर, आदि की इतनी मुद्राएँ बतायी गयी हैं-विभिन्न अंग-उपांग, मुद्राएँ, अंगहार, करण, चारी आदि का विस्तृत निरूपण हुआ है कि उसका वास्तविक प्रशिक्षण सही मानों में अभिनेता को ‘रचता’ है और बिना बाह्य उपकरणों के सृजन की कल्पनाओं को साकार करता है। अभिनय का वह अद्भुद भण्डार है जिसका प्रयोग भरतनाट्यम नृत्य में तो हो रहा है लेकिन रंगमंच में उतना नहीं। अभिनय का पूरा शास्त्र संस्कृत नाटकों का आधार है। वह एक सुव्यवस्थित कार्य-प्रणाली, साधना, आस्था और विशेषज्ञता माँगता है जैसी कि संगीत के घरानों में, शास्त्रीय कला में अपेक्षित होती है।
यद्यपि संस्कृत नाटक राजप्रासादों और मन्दिरों में होते थे पर उस समय के स्थापत्य सम्बन्धी शास्त्र और नाट्य मण्डपों का भी उल्लेख मिलता है। बड़े-बड़े मन्दिरों में या अन्य स्थानों पर मण्डप खड़े कर दिये जाते थे। नाट्यशास्त्र में शैलगुहाकार का उल्लेख है। भरत ने तीन प्रकार के नाट्य मण्डप बताये हैं-विकृष्ट चतुरस्र, त्रयस्र। इनके भी भेद बताए गये हैं। मंच पर रंगपीठ, रंगशीर्ष, नेपथ्य, मत्तवारिणी, यवनिका तिरस्करणी आदि की व्यवस्था एक पूरी प्रस्तुति परिकल्पना को, सौन्दर्य बोध को व्यंजित करती है। वस्तुतः संस्कृत मंच अनुमानाश्रित था, सत्याभास विरोधी था। दृश्यविधान हो अथवा कोई दृश्यात्मक कार्य हो, दृश्य हो-उपवन, फूल लताओं, सागर, पानी, आँधी, तूफान आदि के, या रथ के, पक्षी के तो उसकी कल्पना कर ली जाती है। ‘अभिज्ञानशाकुन्तलम्’ में रथ की तीव्र गति, मृग का दौड़ना, दुष्यन्त का स्वर्गावतरण आदि के दृश्य अभिनेता ही अपनी मुद्राओं और गतियों से अनुमानित कराता है। यही नाट्यधर्मी विधिओं का संकेतात्मक विधान है जो मानवीय है यान्त्रिक और चमत्कारी नहीं है। प्रायः संस्कृत नाटकों में पर्वत, विमान, अन्धकार, सूर्योदय, आखेट आदि के दृश्य चित्राभिनय द्वारा किये जाते हैं। कालीदास, भवभूति शूद्रक के नाटकों में वर्षा, का मेघ-गर्जन, चन्द्रोदय मृग शावक, वानर, ग्रीष्म और शरद ऋतु सिंह सर्प आदि के दृश्यों को अभिनय ही प्रत्यक्ष करता है। आकाशभाषित जनान्तिक, अपवारित नाट्यरूढ़ियाँ भी अभिनय-कौशल का और संस्कृत नाटक रंगमंच को प्रकृति का आभास करती है। संस्कृत रंगमंच मूलतः काव्यात्मक रंगमंच है इसलिए उसमें भावानुकीर्तन, भावधर्मिता का वैशिष्ट्य है। यह काव्य समग्र रचना से, अभिनय सेय संगीत से, भाषा से सृजित होता है। नाटक प्रेक्षक के भावों को उद्बुद्ध करता हुआ उन्हें रसास्वादन कराता है। रस निष्पत्ति सम्बन्धी सारी दृष्टि नाट्य पर ही आधारित है। प्रेक्षक को संस्कृत मंच ने कभी नहीं भुलाया। उसे सन्तुष्ट करना ही नाटकीय सिद्धि मानी गयी। ‘अभिज्ञानशाकुन्तलम, ‘मालविकाग्निमित्र’ और ‘मालतीमाधव’ की प्रस्तवाना में स्पष्ट कहा गया है कि उनकी विद्वित् परिषद् के सामने प्रस्तुत किया गया। इससे संस्कृत में नाट्यप्रयोग के महत्त्व और नाट्यप्रयोग और प्रेक्षक के गहन का सम्बन्ध का पता चलता है। हिन्दी में इस प्रकार का कोई निजी सौन्दर्यशास्त्र नहीं बन पाया। एक रचनात्मक प्रयास भारतेन्दु और प्रसाद ने किया था लेकिन वह उन्हीं तक सीमित रह गया। दोनों नाटककार अपनी लोकधर्मी और नाट्यधर्मी परम्पराओं के आधार पर भारतीय नाटक और पाश्चात्य नाटक के आधार पर ही हिन्दी नाटक और रंगमंच की प्रकृति का, शास्त्र का अन्वेषण कर रहे थे जो उन्हीं तक सीमित होकर रह गया।
अपनी रचना-प्रक्रिया में नाटक मूलतः काव्य का ही एक प्रकार है। सूसन के लैंगर के अनुसार भी नाटक रंगमंच का काव्य ही नहीं, रंगमंच में काव्य भी है। हमारी संस्कृत नाट्यपरम्परा में भी नाटक काव्य है और एक विशेष प्रकार का काव्य है...दृश्यकाव्य। ‘काव्येषु नाटकं रम्यम्’ कहकर उसकी विशिष्टता ही रेखांकित की गयी है। लेखन से लेकर प्रस्तुतीकरण तक नाटक में कई कलाओं का संश्लिष्ट रूप होता है-तब कहीं वह अखण्ड सत्य और काव्यात्मक सौन्दर्य की विलक्षण सृष्टि कर पाता है। रंगमंच पर भी एक काव्य की सृष्टि होती है विभिन्न माध्यमों से, कलाओं से जिससे रंगमंच एक कार्य का, कृति का रूप लेता है। आस्वादन और सम्प्रेषण दोनों साथ-साथ चलते हैं। अनेक प्रकार के भावों, अवस्थाओं से युक्त, रस भाव, क्रियाओं के अभिनय, कर्म द्वारा संसार को सुख-शान्ति देने वाला यह नाट्य इसीलिए हमारे यहाँ विलक्षण कृति माना गया है।
न तज्ज्ञानं न तच्छिल्पं न सा विधा न सा कला।
नासौ योगो न तत्कर्म नाट्योऽस्मिन्यत्र न दृश्यते।।
(गिरीश रस्तोगी की पुस्तक ‘बीसवीं शताब्दी का हिन्दी नाटक और रंगमंच’ से साभार)
संस्कृत के महान नाटककार कालिदास ने अपने नाटक ‘मालविकाग्निमित्र’ में अत्यन्त मनोहर नृत्य-अभिनय का उल्लेख किया है। वह चित्र अपने में इतना प्रभावशाली, रमणीय और सरस है कि समूचे प्राचीन साहित्य में अप्रतिम माना जाता है। ‘मालविकाग्निमित्र’ नाटक में दो नृत्याचार्यों में अपनी कला निपुणता के सम्बन्ध में झगड़ा होता है और यह निश्चित होता है कि दोनों अपनी-अपनी शिष्याओं का नृत्य-अभिनय दिखाएँ और अपक्षपातिनी भगवती कौशिकी निर्णय करेंगी कि दोनों में कौन क्षेष्ठ है ? दोनों आचार्य तैयार हुए। मृदंग बज उठा। प्रेक्षागृह में दर्शकगण यथास्थान बैठ गये। भिक्षुणी की अनुमति से रानी की परिचारिका मालविका के शिक्षक आचार्य गणदास यवनिका के अन्तराल से सुसज्जिता शिष्या (मालविका) को रंगभूमि में ले आये। यह पहले ही स्थिर हो गया था कि छलिक नृत्य-जिसमें अभिनेता दूसरे की भूमिका में उतरकर अपने ही मनोभाव व्यक्त करता है-के साथ होने वाले अभिनय को दिखाया जाएगा। मालविका ने गान शुरू किया। मर्म यह था कि दुर्लभ जन के प्रति प्रेमपरवशा प्रेमिका का चित्त एक बार पीड़ा से भर उठता है और फिर आशा से उल्लसित हो उठता है, बहुत दिनों के बाद फिर उसी प्रियतम को देखकर उसी की ओर वह आँखें बिछाये है। भाव मालविका के सीधे हृदय से निकले थे, कण्ठ उसका करूण था। उसके अतुलनीय सौन्दर्य, अभिनयव्यंजित अंग-सौष्ठव, नृत्य की अभिराम भंगिमा और कण्ठ के मधुर संगीत से राजा और प्रेक्षकगण मन्त्र-मुग्ध से हो रहे। अभिनय के बाद ही जब मालविका परदे की ओर जाने लगी, तो विदूषक ने किसी बहाने उसे रोका।वह ठिठककर खड़ी हो गयी उसका बायाँ हाथ कटिदेश पर विन्यस्त था, उसका कंकण कलाई पर सरक आया था, दाहिना हाथ शिथिल श्यामलता के समान सीधा झूल पड़ा था, झुकी हुई दृष्टि पैरों पर अड़ी हुई थी, जहाँ पैर के अँगूठे फर्श पर बिछे हुए पुष्पों को धीरे-धीरे सरका रहे थे और कमनीय देहलता नृत्यभंगी से ईषदुन्नीत थी। मालविका उसी प्रकार खड़ी हुई थी, जिस सौष्ठव के साथ देहविन्यास करके उसको रंगभूमि में खड़ा होना उचित था। परिव्राजिका कौशिकी ने दाद दी-अभिनय बिल्कुल निर्दोष है। बिना बोले भी अभिनय का भाव स्पष्ट ही प्रकाशित हुआ है, अंगविक्षेप बहुत सुन्दर और चातुरीपूर्ण हुआ है। जिस-जिस रस का अभिनय हुआ है, उस-उस रस में तन्मयता स्पष्ट लक्षित हुई है। भावचेष्टा सजीव होकर स्पष्ट हुई है, मालविका ने बलपूर्वक अन्य विषयों से हमारे चित्त को अभिनय की ओर खींच लिया है। कालिदास ने इस श्लोक में भारतीय संस्कृति, कला, सौन्दर्य और अभिनय का सजीव आदर्श प्रस्तुत कर दिया है। वैसे भी कालिदास रंगमंच को ‘चाक्षुष यज्ञ’ कहते हैं। उनका यह श्लोक इसका उदाहरण है कि संस्कृत नाटक का सौन्दर्यशास्त्र भारतीय संस्कृति और परम्पराओं से निकला हुआ है और चिन्तन, आनन्द, सौन्दर्य बोध से जुड़ा है। संस्कृत में हमेशा अच्छे नाट्यप्रयोग पर बल दिया गया है। अच्छे नाट्यप्रयोग में जितना ‘क्रीड़ा तत्त्व’ जरूरी माना गया, उतना ही उसका परिष्कारकर्ता और शुभ, मांगलिक रूप भी। लेकिन कहीं भी वह लोक से अलग नहीं है, लोक का भावानुकीर्तन है, जीवन के विभिन्न भावों, क्रिया-व्यापारों के साथ नाटक हमें सामरस्य की ओर ले जाता है इसीलिए हमारा संस्कृत नाटक जीवन के उल्लास का, आनन्द का प्रतीक है, पश्चिम की तरह अनुकरण और ट्रैजेडी का नहीं। संस्कृत नाटक और रंगमंच इसीलिए लोकधर्मी और नाट्यधर्मी दोनों परम्पराओं से विकसित हुआ है। लोक व्यवहार और मानव स्वभाव को ही प्रमाण मानते हुए संस्कृत नाटक परिष्कृत बुद्धि, समृद्ध कल्पना और कलात्मकता का प्रयोग करता है। वह एक निश्चित दर्शन और संस्कृति का परिचायक है। भारतीय नाटक और रंगमंच के देवता नटराज शिव स्वयं सामरस्य और मांगल्य के, कल्याण के प्रतीक हैं।
हमारे यहाँ नाटक और रंगमंच का उदय ही धार्मिक कृत्य, धार्मिक अनुष्ठान के रूप में हुआ था। इसलिए उसका स्वरुप अनुष्ठानपरक है। पूर्वरंग की सारी प्रक्रिया में एक सम्पूर्ण विधान है-प्रत्याहर से से लेकर प्ररोचना आदि तक इन्द्रध्वज आदि सारा विधान धार्मिक और अनुष्ठानपरक है इस अनुष्ठानिक वातावरण की सृष्टि कई नाट्यरूढ़ियों और धार्मिताओं के आधार पर की जाती है। नाट्यशास्त्र में भरतमुनि ने इसीलिए कहा है कि यह नाट्य तो ‘पंचमवेद’ है जिसमें कहीं धर्म है, कहीं क्रीड़ा, कहीं अर्थ, कहीं शान्ति...य़ह नाट्य-रस, भाव, कर्म तथा क्रियाओं के अभिनय द्वारा लोक में सबको उपदेश देने वाला है।...वस्तुतः यह संस्कृत नाटक का सामाजिक पक्ष भी व्यक्त करता है। हमारा मूल स्वर संघर्ष का न होकर, फल का, आनन्द का है। नाटक के कथानक, कथाविधान, कार्याव्यवस्थाएँ आरम्भ और प्रयत्न से शुरू होकर प्राप्त्याशा नियताप्ति से होते हुए फलागम की ओर अग्रसर होती है। इसीलिए संस्कृत नाटक में भाग्य का नहीं कर्म का महत्त्व है और कर्म करने वाला नायक धीरोदात्त नायक है जिसमें लक्ष्य-प्राप्ति के सभी भारतीय गुण मौजूद हैं। रस आधार है पूरे नाटक और रंगमंच का। ‘तेन रस एवं नाट्यम (अभिनव) रसानुभूति ही नाट्य का फलक है इसीलिए हमारे यहाँ नाना रसों संतचारी भावों, स्थायी भावों की योजना की गयी है और ‘रसनिष्पत्ति’ एवं साधारणीकरण को महत्त्व दिया गया है। ‘असुर पराजय’, ‘अमृत मंथन’ ‘त्रिपुरदाह’ नाटकों के प्रसंग भी यह दिखाते हैं कि नाटक जीवन से जुड़ा हुआ था। और भरत मुनि के समय में ही नाटक के विविध अवयव निश्चित हो चुके थे-(1) नट, (2) नटी, (3) नृत्य-वाद्य, (4) संगीत (5) संवाद (6) कथावस्तु (7) रंगमंच। ‘मालविकाग्निमित्र’ में कालिदास ने भी नाट्याचार्य गणदास के मुख से स्पष्ट कहलाया है। नाट्यं भिन्नरूपेर्जनस्य बहुधात्येकं समाराधनम्’। मनुष्यों की रूची भिन्नता के आधार पर ही नाटक-रचना होती है नाटक को एक ऐसी कला माना गया है जिसे हर श्रेणी का व्यक्ति भेद-भाव रहित हो कर देख सके। देवदत्त शास्त्री ने कहा भी है कि ‘सम्भवतः वर्ग संघर्ष को मिटाने का यह सर्वप्रथम प्रयत्न नाटक के माध्यम से किया गया था।’
संस्कृत नाटक जिस वैविध्य, आनन्द और परिष्कार की ओर ले जाता है उसमें संगीत की बहुत बड़ी भूमिका है। उत्सवधर्मिता, विभिन्न रागों का ऋतुओं, उत्सवों, समय और भावों से, रसों से सम्बन्ध नाटककार मानकर चलते-हैं ताल, लय, नृत्य, वाद्य-वादन, गीत का शास्त्रीय विधान एक सम्पूर्ण सौन्दर्यशास्त्र रचता है जो बहुत समृद्ध और गम्भीर, सार्थक, सर्जनात्मक है। ‘स्वप्नवासवदत्ता’ का उदयन और ‘मृच्छकटिकम्’ चारूदत्त तो स्वयं संगीतकार हैं। सूत्रधार, नट-नटी आदि द्वारा मंगलाचरण, गायन, नान्दीपाठ एक ऐसी सौन्दर्य-सृष्टि करता है और उससे पूर्व पूर्वरंग विधान रंगशाला में ऐसे वातावरण की रचना करता है, प्रेक्षक की मनोभूमि तैयार करता है कि हम एक भिन्न लोक में ही पहुँच जाते हैं। यह संगीत और विधान प्रेक्षक को आकृष्ट ही नहीं करता, नाटक के विषय से सम्बन्धित वातावरण की ओर भी ले जाता है। तन्मयता, तल्लीनता पूरा मनोविज्ञान ही बदल देती है। ‘वेणीसंहार’ नाटक में संगीत आरम्भ करने के लिए सूत्रधार की आज्ञा होने पर परिपार्शिवक पूछता है-‘कतमं समयमायित्व गीयताम्’ अर्थात किसी ऋतु के आधार पर गाया जाए ? ये सभी प्रयोग ऋतु, समय, संगीत के आन्तरिक सम्बन्ध को भी व्यक्त करते हैं और ‘नाट्यप्रयोग’ में यह स्वतन्त्रता भी देते हैं कि सूत्रधार आवश्यकतानुसार उसमें परिवर्तन भी कर सके। यह भी विशेष बात है कि संस्कृत नाटक में नृत्य और वादन का प्रयोग अधिक है, गीतों का कम। कहीं-कहीं रचनाकार उस काल के प्रचलित महत्त्वपूर्ण संगीत पक्ष का संकेत भी देता है जैसे ‘मृच्छकटिकम्’ में नायक चारूदत्त के लिए ‘गान्धर्व श्रोतुं गतस्य’ का प्रयोग शूद्रक ने किया है जिससे गान्धर्व संगीत के प्रचलन का आभास होता है। लोकरंजन, काव्यानन्द आत्मानन्द संस्कृत नाटक का अभिन्न अंग रहे हैं।
जाहिर है इस आनन्द तक पहुँचने के लिए प्रेक्षक भी विशिष्ट रूचि-सम्पन्न, संस्कारयुक्त अपेक्षित था। कीथ का तो कहना है कि ‘असभ्य, मूर्ख, नास्तिक और निम्नवर्गीय प्रेक्षकशालाओं में प्रवेश नहीं कर सकते थे।’ वे दर्शक रस-शास्त्र के नियमों के ज्ञाता, नृत्य और संगीत अभिनय से परिचित होते थे। नाट्यशास्त्र में स्पष्ट कहा है कि प्रेक्षक की सभी इन्द्रिय दुरस्त होने चाहिए, ऊहापोह में उसे पटु होना चाहिए-(आज की भाषा में ‘क्रिटिकल आडिएन्स’) दोष का जानकर और रागी होना चाहिए। उसे संवेदनशील, सहृदय होना चाहिए। वह सद्गुणशील हो, कला, शिल्प का मर्मज्ञ हो, ताकि नाटक जैसी जटिल, संश्लिष्ट कला का पूर्ण आनन्दानुभव वह कर सके। प्रेक्षक का सीधा प्रत्यक्ष सम्बन्ध अभिनेता से होता है। हमारी भारतीय नाट्यपरम्परा में निर्देशक का नहीं, अभिनेता का महत्त्व है-समस्त अभिव्यक्त का वही आधार है, मुख्य माध्यम है इसीलिए हमारे नाट्यशास्त्र में अभिनेता का, उसके व्यक्तित्व, गुणों, क्रियाओं का इतना विशद और गम्भीर वर्णन है। अभिनेता का शरीर उसकी वाणी, गति, हाव-भाव, क्रिया-व्यापार सब नये अर्थ देते हैं इसीलिए आंगिक, वाचिक, आहार्य, सात्विक प्रकारों के साथ-साथ आँख, सिर, हाथ, पैर, आदि की इतनी मुद्राएँ बतायी गयी हैं-विभिन्न अंग-उपांग, मुद्राएँ, अंगहार, करण, चारी आदि का विस्तृत निरूपण हुआ है कि उसका वास्तविक प्रशिक्षण सही मानों में अभिनेता को ‘रचता’ है और बिना बाह्य उपकरणों के सृजन की कल्पनाओं को साकार करता है। अभिनय का वह अद्भुद भण्डार है जिसका प्रयोग भरतनाट्यम नृत्य में तो हो रहा है लेकिन रंगमंच में उतना नहीं। अभिनय का पूरा शास्त्र संस्कृत नाटकों का आधार है। वह एक सुव्यवस्थित कार्य-प्रणाली, साधना, आस्था और विशेषज्ञता माँगता है जैसी कि संगीत के घरानों में, शास्त्रीय कला में अपेक्षित होती है।
यद्यपि संस्कृत नाटक राजप्रासादों और मन्दिरों में होते थे पर उस समय के स्थापत्य सम्बन्धी शास्त्र और नाट्य मण्डपों का भी उल्लेख मिलता है। बड़े-बड़े मन्दिरों में या अन्य स्थानों पर मण्डप खड़े कर दिये जाते थे। नाट्यशास्त्र में शैलगुहाकार का उल्लेख है। भरत ने तीन प्रकार के नाट्य मण्डप बताये हैं-विकृष्ट चतुरस्र, त्रयस्र। इनके भी भेद बताए गये हैं। मंच पर रंगपीठ, रंगशीर्ष, नेपथ्य, मत्तवारिणी, यवनिका तिरस्करणी आदि की व्यवस्था एक पूरी प्रस्तुति परिकल्पना को, सौन्दर्य बोध को व्यंजित करती है। वस्तुतः संस्कृत मंच अनुमानाश्रित था, सत्याभास विरोधी था। दृश्यविधान हो अथवा कोई दृश्यात्मक कार्य हो, दृश्य हो-उपवन, फूल लताओं, सागर, पानी, आँधी, तूफान आदि के, या रथ के, पक्षी के तो उसकी कल्पना कर ली जाती है। ‘अभिज्ञानशाकुन्तलम्’ में रथ की तीव्र गति, मृग का दौड़ना, दुष्यन्त का स्वर्गावतरण आदि के दृश्य अभिनेता ही अपनी मुद्राओं और गतियों से अनुमानित कराता है। यही नाट्यधर्मी विधिओं का संकेतात्मक विधान है जो मानवीय है यान्त्रिक और चमत्कारी नहीं है। प्रायः संस्कृत नाटकों में पर्वत, विमान, अन्धकार, सूर्योदय, आखेट आदि के दृश्य चित्राभिनय द्वारा किये जाते हैं। कालीदास, भवभूति शूद्रक के नाटकों में वर्षा, का मेघ-गर्जन, चन्द्रोदय मृग शावक, वानर, ग्रीष्म और शरद ऋतु सिंह सर्प आदि के दृश्यों को अभिनय ही प्रत्यक्ष करता है। आकाशभाषित जनान्तिक, अपवारित नाट्यरूढ़ियाँ भी अभिनय-कौशल का और संस्कृत नाटक रंगमंच को प्रकृति का आभास करती है। संस्कृत रंगमंच मूलतः काव्यात्मक रंगमंच है इसलिए उसमें भावानुकीर्तन, भावधर्मिता का वैशिष्ट्य है। यह काव्य समग्र रचना से, अभिनय सेय संगीत से, भाषा से सृजित होता है। नाटक प्रेक्षक के भावों को उद्बुद्ध करता हुआ उन्हें रसास्वादन कराता है। रस निष्पत्ति सम्बन्धी सारी दृष्टि नाट्य पर ही आधारित है। प्रेक्षक को संस्कृत मंच ने कभी नहीं भुलाया। उसे सन्तुष्ट करना ही नाटकीय सिद्धि मानी गयी। ‘अभिज्ञानशाकुन्तलम, ‘मालविकाग्निमित्र’ और ‘मालतीमाधव’ की प्रस्तवाना में स्पष्ट कहा गया है कि उनकी विद्वित् परिषद् के सामने प्रस्तुत किया गया। इससे संस्कृत में नाट्यप्रयोग के महत्त्व और नाट्यप्रयोग और प्रेक्षक के गहन का सम्बन्ध का पता चलता है। हिन्दी में इस प्रकार का कोई निजी सौन्दर्यशास्त्र नहीं बन पाया। एक रचनात्मक प्रयास भारतेन्दु और प्रसाद ने किया था लेकिन वह उन्हीं तक सीमित रह गया। दोनों नाटककार अपनी लोकधर्मी और नाट्यधर्मी परम्पराओं के आधार पर भारतीय नाटक और पाश्चात्य नाटक के आधार पर ही हिन्दी नाटक और रंगमंच की प्रकृति का, शास्त्र का अन्वेषण कर रहे थे जो उन्हीं तक सीमित होकर रह गया।
अपनी रचना-प्रक्रिया में नाटक मूलतः काव्य का ही एक प्रकार है। सूसन के लैंगर के अनुसार भी नाटक रंगमंच का काव्य ही नहीं, रंगमंच में काव्य भी है। हमारी संस्कृत नाट्यपरम्परा में भी नाटक काव्य है और एक विशेष प्रकार का काव्य है...दृश्यकाव्य। ‘काव्येषु नाटकं रम्यम्’ कहकर उसकी विशिष्टता ही रेखांकित की गयी है। लेखन से लेकर प्रस्तुतीकरण तक नाटक में कई कलाओं का संश्लिष्ट रूप होता है-तब कहीं वह अखण्ड सत्य और काव्यात्मक सौन्दर्य की विलक्षण सृष्टि कर पाता है। रंगमंच पर भी एक काव्य की सृष्टि होती है विभिन्न माध्यमों से, कलाओं से जिससे रंगमंच एक कार्य का, कृति का रूप लेता है। आस्वादन और सम्प्रेषण दोनों साथ-साथ चलते हैं। अनेक प्रकार के भावों, अवस्थाओं से युक्त, रस भाव, क्रियाओं के अभिनय, कर्म द्वारा संसार को सुख-शान्ति देने वाला यह नाट्य इसीलिए हमारे यहाँ विलक्षण कृति माना गया है।
न तज्ज्ञानं न तच्छिल्पं न सा विधा न सा कला।
नासौ योगो न तत्कर्म नाट्योऽस्मिन्यत्र न दृश्यते।।
(गिरीश रस्तोगी की पुस्तक ‘बीसवीं शताब्दी का हिन्दी नाटक और रंगमंच’ से साभार)
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